Umberto BOCCIONI, La Ville monte, 1910, 199,3 X 301, New York, Museum of Modern Art

LIGNES-FORCES FUTURISTES

Carlo CARRA, Portrait de F. T. Marinetti, 1910-1911, 100 X 80, Collection particulière

Umberto BOCCIONI, Les Forces d'une rue, 1911, 100 X 78, Collection particulière

Carlo CARRA, Les Funérailles de l'anarchiste Galli, 1911, 199 X 260, New York, Museum of Modern Art

DU CUBISME « CÉZANNIEN » AU CUBISME ANALYTIQUE II (1907-1909)

Georges BRAQUE, Grand Nu, printemps 1908, 140 X 100, collection particulière

A cette époque j'étais très lié à Picasso. Malgré nos tempéraments très différents, nous étions guidés par une idée commune. On l'a bien vu par la suite, picasso est espagnol, moi je suis français ; on sait toutes les différences que cela comporte, mais pendant ces années-là les différences ne comptaient pas... Nous habitions Montmartre, nous nous voyions tous les jours, nous parlions... On s'est dit avec Picasso durant ces années-là des choses que personne ne se dira plus, des choses que personne ne saurait plus se dire, que personne ne saurait plus comprendre... des choses qui seraient incompréhensibles et qui nous ont donné tant de joie... et cela sera fini avec nous.

C'était un peu comme la cordée en montagne... Nous travaillions beaucoup tous les deux... Les musées ne nous intéraissaient plus. Nous allions voir des expositions, mais pas autant qu'on le croit. Nous étions surtout très concentrés.

Georges BRAQUE (entretien avec Dora VALLIER), « Braque, la peinture et nous », Cahiers d'Art, I, 195

Pablo PICASSO, Trois femmes, automne 1907-automne 1908, 200 X 178, Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage

Pablo PICASSO, La Dryade, printemps-automne 1908, 185 X 108, Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage

Pablo PICASSO, Tête de Fernande, automne 1909, plâtre (gauche) ; bronze (droite)

FONDATION ET MANIFESTE DU FUTURISME (11 février 1909)

F.T. Marinetti

FONDATION ET MANIFESTE DU FUTURISME (11 février 1909)

Nous avions veillé toute la nuit, mes amis et moi, sous des lampes de mosquée dont les coupoles de cuivre aussi ajourées que notre âme avaient pourtant des coeurs électriques. Et tout en piétinant notre native paresse sur d'opulents tapis persans, nous avions discuté aux frontières extrêmes de la logique et griffé le papier de démentes écritures.

Un immense orgueil gonflait nos poitrines, à nous sentir debout tout seuls, comme des phares ou comme des sentinelles avancées, face à l'armée des étoiles ennemies, qui campent dans leurs bivouacs célestes. Seuls avec les mécaniciens dans les infernales chaufferies des grands navires, seuls avec les noirs fantômes qui fourragent dans le ventre rouge des locomotives affolées, seuls avec les ivrognes battant des ailes contre les murs !

Et nous voilà brusquement distraits par le roulement des énormes tramways à double étage, qui passent sursautants, bariolés de lumières, tels les hameaux en fête que le Pô débordé ébranle tout à coup et déracine, pour les entraîner, sur les cascades et les remous d'un déluge, jusqu'à la mer.

Puis le silence s'aggrava. Comme nous écoutions la prière exténuée du vieux canal et crisser les os des palais moribonds dans leur barbe de verdure, soudain rugirent sous nos fenêtres les automobiles affamées.

- Allons, dis-je, mes amis ! Partons ! Enfin la Mythologie et l'Idéal mystique sont surpassés. Nous allons assister à la naissance du Centaure et nous verrons bientôt voler les premiers Anges ! - Il faudra ébranler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les verrous !... Partons ! Voilà bien le premier soleil levant sur la terre !... Rien n'égale la splendeur de son épée rouge qui s'escrime pour la première fois, dans nos ténèbres millénaires.

Nous nous approchâmes des trois machines renâclantes pour flatter leur poitrail. Je m'allongeai sur la mienne comme un cadavre dans sa bière, mais je ressuscitai soudain sous le volant - couperet de guillotine - qui menaçait mon estomac.

Le grand balai de la folie nous arracha à nous-mêmes et nous poussa à travers les rues escarpées et profondes comme des torrents desséchés. Çà et là, des lampes malheureuses, aux fenêtres, nous enseignaient à mépriser nos yeux mathématiques.

- Le flair, criai-je, le flair suffit aux fauves !...

Et nous chassions, tels de jeunes lions, la Mort au pelage noir tacheté de croix pâles, qui courait devant nous dans le vaste ciel mauve, palpable et vivant.

Et pourtant nous n'avions pas de Maîtresse idéale dressant sa taille jusqu'aux nuages, ni de Reine cruelle à qui offrir nos cadavres tordus en bagues byzantines !... Rien pour mourir si ce n'est le désir de nous débarrasser enfin de notre trop pesant courage !

Nous allions écrasant sur le seuil des maisons les chiens de garde, qui s'aplatissaient arrondis sous nos pneus brûlants, comme un faux-col sous un fer à repasser.

La Mort amadouée me devançait à chaque virage pour m'offrir gentiment la patte, et tour à tour se couchait au ras de terre avec un bruit de mâchoires stridentes en me coulant des regards veloutés du fond des flaques.

- Sortons de la Sagesse comme d'une gangue hideuse et entrons, comme des fruits pimentés d'orgueil, dans la bouche immense et torse du vent !...

Donnons-nous à manger à l'Inconnu, non par désespoir, mais simplement pour enrichir les insondables réservoirs de l'Absurde !

Comme j'avais dit ces mots, je virai brusquement sur moi-même avec l'ivresse folle des caniches qui se mordent la queue, et voilà tout à coup que deux cyclistes me désapprouvèrent, titubant devant moi ainsi que deux raisonnements persuasifs et pourtant contradictoires. Leur ondoiement stupide discutait sur mon terrain... Quel ennui! Pouah !... Je coupai court, et par dégoût, je me flanquai - vlan! - cul par-dessus tête, dans un fossé...

Oh ! maternel fossé, à moitié plein d'une eau vaseuse ! Fossé d'usine ! J'ai savouré à pleine bouche ta boue fortifiante qui me rappelle la sainte mamelle noire de ma nourrice soudanaise !

Comme je dressai mon corps, fangeuse et malodorante vadrouille, je sentis le fer rouge de la joie me percer délicieusement le coeur.

Une foule de pêcheurs à la ligne et de naturalistes podagres s'était ameutée d'épouvante autour du prodige. D'une âme patiente et tatillonne, ils élevèrent très haut d'énormes éperviers de fer, pour pêcher mon automobile, pareille à un grand requin embourbé. Elle émergea lentement en abandonnant dans le fossé, telles des écailles, sa lourde carrosserie de bon sens et son capitonnage de confort.

On le croyait mort, mon bon requin, mais je le réveillai d'une seule caresse sur son dos tout-puissant, et le voilà ressuscité, courant à toute vitesse sur ses nageoires.

Alors, le visage masqué de la bonne boue des usines, pleine de scories de métal, de sueurs inutiles et de suie céleste, portant nos bras foulés en écharpe, parmi la complainte des sages pêcheurs à la ligne et des naturalistes navrés, nous dictâmes nos premières volontés à tous les hommes vivants de la terre :

MANIFESTE DU FUTURISME

1. Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie et de la témérité.

2. Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l'audace, et la révolte.

3. La littérature ayant jusqu'ici magnifié l'immobilité pensive, l'extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l'insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.

4. Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle: la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.

5. Nous voulons chanter l'homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite.

6. Il faut que le poète se dépense avec chaleur, éclat et prodigalité, pour augmenter la ferveur enthousiaste des éléments primordiaux.

7. Il n'y a plus de beauté que dans la lutte. Pas de chef-d'oeuvre sans un caractère agressif. La poésie doit être un assaut violent contre les forces inconnues, pour les sommer de se coucher devant l'homme.

8. Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !... A quoi bon regarder derrière nous, du moment qu'il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l'Impossible ? Le Temps et l'Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l'absolu, puisque nous avons déjà créé l'éternelle vitesse omniprésente.

9. Nous voulons glorifier la guerre - seule hygiène du monde -, le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Idées qui tuent, et le mépris de la femme.

10. Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.

11. Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flairant l'horizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d'énormes chevaux d'acier bridés de longs tuyaux, et le vol glissant des aéroplanes, dont l'hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste.

C'est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd'hui le Futurisme, parce que nous voulons délivrer l'Italie de sa gangrène de professeurs, d'archéologues, de cicérones et d'antiquaires.

L'Italie a été trop longtemps le grand marché des brocanteurs. Nous voulons le débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d'innombrables cimetières.

Musées, cimetières !... Identiques vraiment dans leur sinistre coudoiement de corps qui ne se connaissent pas. Dortoirs publics où l'on dort à jamais côte à côte avec des êtres haïs ou inconnus. Férocité réciproque des peintres et des sculpteurs s'entre-tuant à coups de lignes et de couleurs dans le même musée.

Qu'on y fasse une visite chaque année comme on va voir ses morts une fois par an... Nous pouvons bien l'admettre !... Qu'on dépose même des fleurs une fois par an aux pieds de la Joconde, nous le concevons!... Mais que l'on aille promener quotidiennement dans les musées nos tristesses, nos courages fragiles et notre inquiétude, nous ne l'admettons pas!... Voulez-vous donc vous empoisonner ? Voulez-vous donc pourrir ?

Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n'est la contorsion pénible de l'artiste s'efforçant de briser les barrières infranchissables à son désir d'exprimer entièrement son rêve ?

Admirer un vieux tableau c'est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de création et d'action. Voulez-vous donc gâcher ainsi vos meilleures forces dans une admiration inutile du passé, dont vous sortez forcément épuisés, amoindris, piétinés ?

En vérité la fréquentation quotidienne des musées, des bibliothèques et des académies (ces cimetières d'efforts perdus, ces calvaires de rêves crucifiés, ces registres d'élans brisés !...) est pour les artistes ce qu'est la tutelle prolongée des parents pour de jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volonté ambitieuse.

Pour des moribonds, des invalides et des prisonniers, passe encore. C'est peut-être un baume à leurs blessures que l'admirable passé, du moment que l'avenir leur est interdit... Mais nous n'en voulons pas, nous, les jeunes, les forts et les vivants futuristes !

Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carbonisés !... Les voici! Les voici !... Et boutez donc le feu aux rayons des bibliothèques ! Détournez le cours des canaux pour inonder les caveaux des musées !... Oh! qu'elles nagent à la dérive, les toiles glorieuses ! A vous les pioches et les marteaux ! Sapez les fondements des villes vénérables !

Les plus âgés d'entre nous ont trente ans ; nous avons donc au moins dix ans pour accomplir notre tâche. Quand nous aurons quarante ans, que de plus jeunes et plus vaillants que nous veuillent bien nous jeter au panier comme des manuscrits inutiles !... Ils viendront contre nous de très loin, de partout, en bondissant sur la cadence légère de leurs premiers poèmes, griffant l'air de leurs doigts crochus, et humant, aux portes des académies, la bonne odeur de nos esprits pourrissants, déjà promis aux catacombes des bibliothèques.

Mais nous ne serons pas là. Ils nous trouveront enfin, par une nuit d'hiver, en pleine campagne, sous un triste hangar pianoté par la pluie monotone, accroupis près de nos aéroplanes trépidants, en train de chauffer nos mains sur le misérable feu que feront nos livres d'aujourd'hui flambant gaiement sous le vol étincelant de leurs images.

Ils s'ameuteront autour de nous, haletants d'angoisse et de dépit, et tous exaspérés par notre fier courage infatigable s'élanceront pour nous tuer, avec d'autant plus de haine que leur coeur sera ivre d'amour et d'admiration pour nous. Et la forte et saine Injustice éclatera radieusement dans leurs yeux. Car l'art ne peut être que violence, cruauté et injustice.

Les plus âgés d'entre nous ont trente ans, et pourtant nous avons déjà gaspillé des trésors, des trésors de force, d'amour, de courage et d'âpre volonté, à la hâte, en délire, sans compter, à tour de bras, à perdre haleine.

Regardez-nous ! Nous ne sommes pas essoufflés... Notre coeur n'a pas la moindre fatigue! Car il s'est nourri de feu, de haine et de vitesse !... Ça vous étonne ! C'est que vous ne vous souvenez même pas d'avoir vécu ! Debout sur la cime du monde, nous lançons encore une fois le défi aux étoiles !

Vos objections ? Assez ! Assez ! Je les connais ! C'est entendu ! Nous savons bien ce que notre belle et fausse intelligence nous affirme. - Nous ne sommes, dit-elle, que le résumé et le prolongement de nos ancêtres. - Peut-être ! Soit !... Qu'importe ?... Mais nous ne voulons pas entendre ! Gardez-vous de répéter ces mêmes mots infâmes ! Levez plutôt la tête !

Debout sur la cime du monde, nous lançons encore une fois le défi aux étoiles !


F.T. Marinetti
Directeur de Poesia
Milan - Via Senato, 2
Publié par Le Figaro, le 20 février 1909 et dans Poesia, no 1-2, février-mars 1909.

DU CUBISME « CÉZANNIEN » AU CUBISME ANALYTIQUE I (1907-1909)

Georges BRAQUE, Viaduc à l'Estaque, automne 1907, 65,1 X 80,6, Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts

La peinture fauve m'avait impressionné par ce qu'elle avait de nouveau, et cela me convenait... C'était une peinture très enthousiaste et elle convenait à mon âge, j'avais vingt-trois ans... Comme je n'aimais pas le romantisme, cette peinture physique me plaisait. Cela a duré le temps des choses nouvelles. J'ai compris que le paroxysme qu'il y avait en elle ne pouvaitpas durer. Comment ? Quand je suis retourné pour la troisième fois dans le Midi, je me suis aperçu que l'exaltation qui m'avait rempli lors de mon premier séjour et que j'avais transmise à mes tableaux, n'était pas la même. J'ai vu qu'il y avait autre chose.

Il fallait trouver d'autres moyens à ma nature... Quand on réfléchit, cela change la couleur d'une chose... J'avais été impressionné par Cézanne, par ses tableaux que j'avais vu chez Vollard, je sentais qu'il y avait quelque chose de plus secret dans cette peinture (...) Les masques nègres aussi m'ont ouvert un horizon nouveau. Ils m'ont permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition, dont j'avais horreur.

Georges BRAQUE (entretien avec Dora VALLIER), « Braque, la peinture et nous », Cahiers d'Art, I, 1954

Georges BRAQUE, Viaduc à l'Estaque, juin-juillet 1908, 72,5 X 59, Paris, Musée National d'Art Moderne

Georges BRAQUE, Maisons à l'Estaque, août 1908, 73 X 60, collection particulière

Georges BRAQUE, Port en Normandie, Le Havre et Paris, mai-juin 1909, 96,2 X 96, 2, Chicago, The Art Institute of Chicago

Pablo PICASSO, Paysage au Pont, printemps 1909, 81 X 100, Prague, Galerie Nationale

Pablo PICASSO, Usine à Horta de Ebro, Horta de Ebro, été 1909, 53 X 60, Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage

Pablo PICASSO, Réservoir à Horta de Ebro, Horta de Ebro, été 1909, 60 X 50, collection particulière

Georges BRAQUE, Le Château de la Roche-Guyon, été 1909, 92 X 73, Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum

Georges BRAQUE, Violon et palette, Paris, automne 1909, 92 X 43, New York, The Salomon R. Guggenheim Museum

La perspective traditionnelle ne me satisfaisait pas. Mécanisée comme elle est, cette perspective ne donne jamais la pleine possession des choses. Elle part d'un point de vue et n'en sort pas. Or, le point de vue est une toute petite chose. C'est comme celui qui toute sa vie dessinerait des profils en faisant croire que l'homme n'a qu'un seul oeil... Quand on en arriva à penser ainsi, tout changea, vous n'avez pas idée à quel point !... Ce qui m'a beaucoup attiré - et qui fut la direction maîtresse du cubisme - c'était la matérialisation de de cet espace nouveau que je sentais. Alors je commençais à faire surtout des natures mortes, parce que dans la nature morte il y a un espace tactile, je dirais presque manuel. Je l'ai écrit du reste : « Quand une nature morte n'est plus à la portée de la main, elle cesse d'être une nature morte. »... Cela répondait pour moi au désir que j'ai toujours eu de toucher la chose et non seulement de la voir. C'est cet espace qui m'attirait beaucoup, car c'était cela la première peinture cubiste, la recherche de l'espace. La couleur n'y avait qu'un petit rôle. De la couleur il n'y avait que le côté lumière qui nous préoccupait. La lumière et l'espace sont deux choses qui se touchent, n'est-ce pas ? et nous les sentions ensemble ... On nous appelait abstraits !

Georges BRAQUE (entretien avec Dora VALLIER), « Braque, la peinture et nous », Cahiers d'Art, I, 1954

Pablo PICASSO, Buste de femme, 1907, 81 X 60, collection particulière

« Les masques nègres n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. (...) Les nègres, ils étaient des intercesseurs, je sais le mot français depuis ce temps-là. Contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. (...) Moi aussi, je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout c'est inconnu, c'est ennemi ! (...) J'ai compris à quoi elles servent leurs sculptures aux nègres. (...) Elles étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, et devenir indépendants. (...) Les esprits, l'inconscient (on n'en parlait pas encore beaucoup), l'émotion, c'est la même chose. J'ai compris pourquoi j'étais peintre. (...) Les Demoiselles d'Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes ; parce que c'était ma première toile d'exorcisme, oui ! »

PICASSO, entretien avec André MALRAUX in La Tête d'obsidienne.

Pablo PICASSO : vers le cubisme (1903-1907)

Pablo PICASSO, La Vie, mai 1903, 197 X 128, Cleveland, Cleveland Museum of Art

This masterpiece is among the largest and most complex paintings from Picasso's Blue Period, dating from 1901 to 1904. Painted in Barcelona, La Vie remains one of the key works in the prodigious output of paintings, drawings, prints, sculpture, and pottery of this dominant visual artist of the twentieth century.

La Vie is set in an artist's studio, containing vague suggestions of cloistered architecture. A nude woman clings to the male figure, dressed only in a white loincloth, who points toward the heavily draped woman holding a sleeping baby. Between these groups are two canvases, stacked one on top of the other, in the beginning stages of development and only outlined. In the upper one, two clinging nudes look out hopelessly; in the other, the figure rests its head on drawn-up knees. Picasso made four preparatory sketches for this painting, changing the figures in the composition at least twice. The cloaked female figure was initially a bearded male. The male figure, which began as a self-portrait, ended as a portrait of Picasso's late friend Carlos Casagemas, who had committed suicide after being cruelly rejected by a lover.

The painting is clearly allegorical, as well as unusually complex and obscure for Picasso's early work. Scholars have not reached a consensus concerning the narrative, which has frequently been discussed in print but never explained by the artist. Picasso's painting projects a pessimistic outlook, expressed not only in the symbolism of the figures but also in its desolate, cold, blue tones. During his Blue Period, he often dealt with themes of misery and human destitution, and here his subject may allude to the responsibilities of everyday life, the incompatibility of sexual love, and the difficulties of artistic creativity.

The canvas's surface has numerous pentimenti. From X-ray photographs taken in 1976 at The Cleveland Museum of Art and through subsequent research, some of mysteries of the piece have been explained. In addition to the changes Picasso made while painting La Vie, a second painting was discovered beneath its surface that appears to be the lost work, The Last Moments (or The Moribund). Elements identified in the radiographs--a nude female reclining on a bed, a bedside table with an open drawer supporting a lighted lamp, a priest, and a winged creature with a human body and the head of a bird--resemble the description of a large canvas that was the key painting in Picasso's first exhibition in Barcelona and at the Paris World Exhibition in 1900.

http://www.clevelandart.org/explore/viewcmacollections.asp?cid=p44

Pablo PICASSO, La Repasseuse, printemps 1904, 116,2 X 73, New York, The Salomon R. Guggenheim Museum

Images of labor abound in late-19th- and early 20th-century French art. From Jean-François Millet’s sowers and Gustave Courbet’s stone breakers to Berthe Morisot’s wet nurses and Edgar Degas’s dancers and milliners, workers were often idealized and portrayed as simple, robust souls who, because of their identification with the earth, with sustenance, and with survival, symbolized a state of blessed innocence. Perhaps no artist depicted the plight of the underclasses with greater poignancy than Picasso, who focused almost exclusively on the disenfranchised during his Blue Period (1901–04), known for its melancholy palette of predominantly blue tones and its gloomy themes. Living in relative poverty as a young, unknown artist during his early years in Paris, Picasso no doubt empa-thized with the laborers and beggars around him and often portrayed them with great sensitivity and pathos. Woman Ironing, painted at the end of the Blue Period in a lighter but still bleak color scheme of whites and grays, is Picasso’s quintessential image of travail and fatigue. Although rooted in the social and economic reality of turn-of-the-century Paris, the artist’s expressionistic treatment of his subject—he endowed her with attenuated proportions and angular contours—reveals a distinct stylistic debt to the delicate, elongated forms of El Greco. Never simply a chronicler of empirical facts, Picasso here imbued his subject with a poetic, almost spiritual presence, making her a metaphor for the misfortunes of the working poor.

Picasso’s attention soon shifted from the creation of social and quasi-religious allegories to an investigation of space, volume, and perception, culminating in the invention of Cubism. His portrait Fernande with a Black Mantilla is a transitional work. Still somewhat expressionistic and romantic, with its subdued tonality and lively brushstrokes, the picture depicts his mistress Fernande Olivier wearing a mantilla, which perhaps symbolizes the artist’s Spanish origins. The iconic stylization of her face and its abbreviated features, however, foretell Picasso’s increasing interest in the abstract qualities and solidity of Iberian sculpture, which would profoundly influence his subsequent works. Though naturalistically delineated, the painting presages his imminent experiments with abstraction.

Nancy Spector

http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_126_30.html

Pablo PICASSO, Famille de Saltimbanques, 1905, 212,8 X 229,6, Washington, National Gallery

From late 1904 to the beginning of 1906, Picasso's work centered on a single theme: the saltimbanque, or itinerant circus performer. The theme of the circus and the circus performer had a long tradition in art and in literature, and had become especially prominent in French art of the late nineteenth century. A more immediate inspiration for Picasso came from performances of the Cirque Médrano, a circus that the artist attended frequently near his residence and studio in Montmartre.

Circus performers were regarded as social outsiders, poor but independent. As such, they provided a telling symbol for the alienation of avant-garde artists such as Picasso. Indeed, it has been suggested that the Family of Saltimbanques serves as an autobiographical statement, a covert group portrait of Picasso and his circle.

Picasso reworked the Family of Saltimbanques several times, adding figures and altering the composition. The figures occupy a desolate landscape and although Picasso has knit them together in a carefully balanced composition, each figure is psychologically isolated from the others, and from the viewer. In his rose, or circus period, Picasso moved away from the extreme pathos of his earlier blue period, but in the Family of Saltimbanques, the masterpiece of the circus period, a mood of introspection and sad contemplation prevails.

*

This scene of fairground performers was Picasso's most significant work to date. The name of the painting comes from the Italian words saltare, meaning "to leap," and banco, "bench," which refers to the stage on which the acrobats usually performed. Saltimbanques were the lowest order of acrobats; Picasso pictured them as vagabonds with simple props in an empty, desertlike landscape. He was familiar with earlier representations of clowns and harlequins from eighteenth-century art, which frequently included figures from the commedia dell'arte, a popular theatrical form featuring stock characters and their antics. These characters played significant roles in the paintings of such artists as Tiepolo, the Le Nain, and Watteau.

Picasso's painting was inspired by a group of performers he and his colleagues befriended at the Cirque Medrano, which had quarters near the artist's Paris studio in Montmartre. Picasso was particularly drawn to the circus people, many of whom were his Spanish countrymen. Their agility and pursuit of the art of illusion delighted him, and their gypsylike lives touched the artist, who himself searched for new horizons.

Picasso identified most closely with the clowns, those performers who masked their true selves with costumes and makeup. In fact, Picasso portrayed himself as the harlequin in a diamond-patterned costume in Family of Saltimbanques. The jester and the acrobats are lost in their own thoughts and glance toward the woman, who sits alone, while the harlequin reaches out to the child behind his back. In his deft representations of the various figures, Picasso manages to portray not only the lifestyle of the real saltimbanques but also the apparent melancholy mood of his friends and the collective alienation of this group.

Picasso's huge canvas was a considerable investment for the struggling artist and may explain why he repainted the subject at least four times, one on top of the other. X-radiography reveals the figures positioned differently in earlier versions. Some of Picasso's changes, including the woman's shoulders and hat, the color of the child's ballet slippers, the red jester's missing leg, and the harlequin's top hat, emerge as ghostlike outlines (pentimenti) in the final painting.

http://www.nga.gov/cgi-bin/pinfo?Object=46382+0+none

Pablo PICASSO, La Toilette, Gosol, été 1906, 151 X 66, Buffalo, Albright-Knox Museum

Pablo PICASSO, Portrait de Gertrude Stein, été 1906, 100 X 81,3, New York, The Metropolitan Museum of Art

C’était en 1907. Gertrude Stein était en train de surveiller l’impression de Three lives, dont elle faisait une édition hors commerce, et en même temps elle était plongée dans la rédaction de The Making of Americans, son grand roman de mille pages. Picasso venait de finir le portrait de Gertrude Stein, mais personne alors ne l’aimait excepté le peintre et le modèle ; maintenant c’est un tableau fameux. Picasso venait aussi de commencer son tableau étrange et compliqué de trois femmes. Matisse venait de finir son Bonheur de vivre, sa première grande toile, celle qui le fit surnommer un "fauve". C’était l’époque que Max Jacob a nommée depuis l’âge héroïque du cubisme. Je me rappelle avoir entendu récemment Picasso et Gertrude Stein parler de diverses choses qui étaient arrivées alors, l’un des deux disait : « Mais tout cela n’a pas pu arriver en une seule année. - Oh, répondit l’autre, vous oubliez que nous étions jeunes alors et que nous faisions des masses de choses en une année ».

Gertrude STEIN, Autobiographie d’Alice Toklas, 1936

http://www.fondationlaposte.org/article.php3?id_article=788

http://www.fondationlaposte.org/article.php3?id_article=786

Pablo PICASSO, Autoportrait, 1907, 50 X 46, Prague, Narodni Galerie

Pablo PICASSO, Les Demoiselles d'Avignon ou Le Bordel philosophique ou Le Bordel d'Avignon, juin-juillet 1907, 243,9 X 233,7, New York, Museum of Modern Art

The result of months of preparation and revision, this painting revolutionized the art world when first seen in Picasso's studio. Its monumental size underscored the shocking incoherence resulting from the outright sabotage of conventional representation. Picasso drew on sources as diverse as Iberian sculpture, African tribal masks, and El Greco's painting to make this startling composition. In the preparatory studies, the figure at left was a sailor entering a brothel. Picasso, wanting no anecdotal detail to interfere with the sheer impact of the work, decided to eliminate it in the final painting. The only remaining allusion to the brothel lies in the title: Avignon was a street in Barcelona famed for its brothel.

Gallery label text
2006

*

Les Demoiselles d'Avignon is one of the most important works in the genesis of modern art. The painting depicts five naked prostitutes in a brothel; two of them push aside curtains around the space where the other women strike seductive and erotic poses—but their figures are composed of flat, splintered planes rather than rounded volumes, their eyes are lopsided or staring or asymmetrical, and the two women at the right have threatening masks for heads. The space, too, which should recede, comes forward in jagged shards, like broken glass. In the still life at the bottom, a piece of melon slices the air like a scythe.

The faces of the figures at the right are influenced by African masks, which Picasso assumed had functioned as magical protectors against dangerous spirits : this work, he said later, was his "first exorcism painting." A specific danger he had in mind was life-threatening sexual disease, a source of considerable anxiety in Paris at the time ; earlier sketches for the painting more clearly link sexual pleasure to mortality. In its brutal treatment of the body and its clashes of color and style (other sources for this work include ancient Iberian statuary and the work of Paul Cézanne), Les Demoiselles d'Avignon marks a radical break from traditional composition and perspective.

Publication excerpt

The Museum of Modern Art. MoMA Highlights. New York. The Museum of Modern Art, revised 2004

http://moma.org/collection/browse_results.php?object_id=79766

http://www.rfi.fr/culturefr/articles/092/article_55313.asp

http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=940DE6DF153EF93BA35751C0A96E948260

http://www.isj.org.uk/index.php4?id=341&issue=115