Luigi RUSSOLO, La Révolte, 1911, 150 X 230, La Haye
Luigi RUSSOLO, La Musica, 1911, 220 X 180, Collection particulière
Umberto BOCCIONI, La Risata (Le Rire), 1912, 110 X 145, New York, Museum of Modern Art
Gino SEVERINI, Danseuse au Bal Tabarin, 1912, 61 X 46, Milan, Collection particulière
Gino SEVERINI, Mare = Ballerina, 1913, 105 X 86, Venise, Collection Peggy Guggenheim
Umberto BOCCIONI, Dynamisme d'un joueur de soccer, 1913, 193 X 201, New York, Museum of Modern ArtJe désire revenir sur une affirmation à propos de laquelle j'écrivis plusieurs articles dans la revue Lacerba de Florence et dans la revue Der Sturm de Berlin : « le concept de simultanéité en peinture et en sculpture a fait sa première apparition dans la sensibilité plastique moderne avec nos recherches futuristes. » Personne avant nous n'avait utilisé ce terme pour définir la nouvelle condition de vie dans laquelle se serait manifesté le nouveau drame plastique.
Nous avions proclamé que la simultanéité était une nécessité absolue dans l'oeuvre d'art moderne et le « but énivrant » de notre art futuriste. Nous avions proclamé cette vérité dans les manifestes de la peinture et de la sculpture futuristes, dans les préfaces des catalogues de nos différentes expositions ; nous l'avons toujours appliqué dans nos oeuvres. (...)
Si nous sommes obligés de défendre jalousement la primauté de nos découvertes, c'est parce que nous vivons et travaillons en Italie, pays - quoi qu'en disent les marchands de soupe de l'art italien - considéré jusqu'à maintenant inexistant pour ce qui est de la peinture, de la sculpture, de l'architecture, de la musique et de la littérature.
La simultanéité est pour nous l'exaltation lyrique, la manifestation plastique d'un nouvel absolu : la vitesse ; d'un nouveau et merveilleux spectacle : la vie moderne ; d'une nouvelle fièvre : la découverte scientifique.
Je ne peux oublier le scepticisme et la dérision avec lesquels des artistes jeunes ou vieux, la presse et le public accueillirent nos très violentes professions de foi en la modernité, surtout en Italie ; notre affirmation indiscutable sur la nécessité de piétiner l'artistique et les manies culturelles ; la nécessité de devenir brutaux, rapides, précis ; la nécessité de nous américaniser, en entrant dans le bouleversant tourbillon de la modernité à travers ses foules, ses automobiles, ses télégraphes, ses quartiers populaires et nus, ses bruits, ses crissements, sa violence, sa cruauté, son cynisme, son implacable arrivisme ; l'exaltation, au fond, de tous les aspects sauvages et anti-artistiques de notre époque. Beaucoup y virent un passe-temps puéril, un attachement aux faits divers, un cinéma esthético-sentimental... Laissons-les dire...
Il vaut mieux faire un nouveau schéma pour montrer comment toutes les recherches plastiques futuristes s'appuient sur la simultanéité.
Nous avions proclamé que la simultanéité était une nécessité absolue dans l'oeuvre d'art moderne et le « but énivrant » de notre art futuriste. Nous avions proclamé cette vérité dans les manifestes de la peinture et de la sculpture futuristes, dans les préfaces des catalogues de nos différentes expositions ; nous l'avons toujours appliqué dans nos oeuvres. (...)
Si nous sommes obligés de défendre jalousement la primauté de nos découvertes, c'est parce que nous vivons et travaillons en Italie, pays - quoi qu'en disent les marchands de soupe de l'art italien - considéré jusqu'à maintenant inexistant pour ce qui est de la peinture, de la sculpture, de l'architecture, de la musique et de la littérature.
La simultanéité est pour nous l'exaltation lyrique, la manifestation plastique d'un nouvel absolu : la vitesse ; d'un nouveau et merveilleux spectacle : la vie moderne ; d'une nouvelle fièvre : la découverte scientifique.
Je ne peux oublier le scepticisme et la dérision avec lesquels des artistes jeunes ou vieux, la presse et le public accueillirent nos très violentes professions de foi en la modernité, surtout en Italie ; notre affirmation indiscutable sur la nécessité de piétiner l'artistique et les manies culturelles ; la nécessité de devenir brutaux, rapides, précis ; la nécessité de nous américaniser, en entrant dans le bouleversant tourbillon de la modernité à travers ses foules, ses automobiles, ses télégraphes, ses quartiers populaires et nus, ses bruits, ses crissements, sa violence, sa cruauté, son cynisme, son implacable arrivisme ; l'exaltation, au fond, de tous les aspects sauvages et anti-artistiques de notre époque. Beaucoup y virent un passe-temps puéril, un attachement aux faits divers, un cinéma esthético-sentimental... Laissons-les dire...
Il vaut mieux faire un nouveau schéma pour montrer comment toutes les recherches plastiques futuristes s'appuient sur la simultanéité.
DYNAMISME
(simultanéité de mouvement absolu + mouvement relatif)
LIGNES-FORCES
(simultanéité de forces centrifuges + forces centripètes)
SOLIDIFICATION DE L'IMPRESSIONNISME
(simultanéité d'objet + milieu + atmosphère)
COMPLÉMENTARISME DYNAMIQUE
(simultanéité de couleur + forme + clair-obscur)
COMPÉNÉTRATION DES PLANS
(simultanéité intérieur-extérieur + souvenir + sensation)
La simultanéité est la condition dans laquelle apparaissent les différents éléments constituant le DYNAMISME. C'est donc l'effet de cette grande cause qui est le dynamisme universel. C'est l'aspect lyrique de la conception moderne de la vie, basée sur la rapidité et la contemporanéité des connaissances et des communications.
Si nous considérons les différentes manifestations de l'art futuriste, nous voyons partout s'affirmer violemment la simultanéité.
Umberto BOCCIONI, « Simultanéité », section XVI de Dynamisme plastique, mars 1914
Si nous considérons les différentes manifestations de l'art futuriste, nous voyons partout s'affirmer violemment la simultanéité.
Umberto BOCCIONI, « Simultanéité », section XVI de Dynamisme plastique, mars 1914
